0
0
MEL BIBBY: DESIGN SVĚTŮ ČERVENÉHO TRPASLÍKA
NA ZAČÁTKU měli tvůrci Červeného trpaslíka představu o typu vesmírné lodi, kterou chtěli pro prostředí své vesmírné komedie. Chtěli, aby byla spíše přízemní než fantastická, více low-tech než hi-tech a více šedá a všední než zářivá a futuristická. Cílem bylo, aby seriál vypadal realističtěji, trochu jako interiér ponorky, ale ve vesmíru. Výsledkem však byl nudný vizuální dojem.
To se změnilo ve třetí sérii, kdy scénografii převzal Mel Bibby. “Logika byla taková, že když posádka zemřela, několik přeživších členů se vydalo hledat lepší kajuty, což byly kajuty důstojníků,” vysvětluje Mel. “Tehdy přišel na řadu hi-tech a čistší vzhled. Byl to pak vývojář s chodbami a dalšími prostory. Byl to prostě přechod. Po dvou letech už byli trochu unavení z toho šedivého vzhledu, tak se šlo trochu víc do vzrušení.”
TRÉNINK
Mel se učil na Rochdale Art College, kde mu slavný malíř L. S. Lowry poradil, aby se věnoval designu. Řídil se touto radou a jeho prvním zaměstnáním byl interiérový design, poté přešel k výstavnímu designu a následně se ucházel o práci v BBC. Právě v Beeb se seznámil s původním producentem Červeného trpaslíka Paulem Jacksonem, který ho požádal, aby se připojil ke štábu.
BBC má v oblasti science fiction pověst váhavé stanice. Ale to je zřídkakdy případ Červeného trpaslíka. “Ve studiu Shepperton je to mnohem jednodušší,” říká Mel. “První tři série se natáčely v Manchesteru a to byla trochu noční můra. Ve čtvrtek jsme museli udělat předtáčecí den s některými kulisami, ty jsme pak odvezli a na další den jsme tam dali jiné kulisy a pak jsme tam dali diváky. Takže to byla změna přes noc. Tehdy se sety rozkmitají, protože je takový spěch. Ale v Sheppertonu zůstávají kulisy během seriálu stát a mohou být vyztuženy lešením, aby se tomu zabránilo. V podstatě jsou kulisy složené z palet a jsou velmi pevné, takže to není velký problém. Ale i tak se nám párkrát zakymácí!”
ŽONGLOVÁNÍ
Navrhování kulis pro Červeného trpaslíka je neustálé žonglování s tím, aby vypadaly dobře, odpovídaly praktickým podmínkám natáčení a dodržovaly rozpočet. Až do poslední série se Červený trpaslík natáčel převážně před živým publikem ve studiu s pěti kamerami, které sledovaly dění. To Mela nutilo, aby jeho třístěnné kulisy byly vepředu velmi otevřené, aby diváci i kamery viděli dovnitř. Dalším hlavním hlediskem je, aby vypadaly futuristicky.
„Všechno jde,” říká. “V Manchesteru mám firmu, která vyrábí plastové výlisky pro ministerstvo obrany, Hondu nebo Ford a jsou to jen velké desky z plastového materiálu, do kterých se vkládají technické díly. Takže před každou sérií tam jedu a podívám se, co je v kurzu, a koupím sto kusů toho a sto kusů onoho. A spousta těch výlisků je vlastně architektonický výlisek, ale použitý mimo kontext. Je tam spousta rozvodných krabic, které jsou všechny z B&Q, spousta instalatérských přístrojů, které jsou nalepené na scéně, pak to všechno nastříkáte a vypadá to jako plesnivý nepořádek.”
„Je to jen rozhlížení se kolem sebe a nedívat se na to jako na objekt. Je to plochý předmět,” říká a bere ze stolu popelník, “ale když ho otočíte a přiložíte na povrch nebo postříkáte, máte něco jiného. V průběhu let se prostě začnete na věci dívat jinýma očima.”
ZE SCHRÁNEK (ŠROTU)
Nejčastěji používanou sadou, kterou musel Mel navrhnout od začátku, je Kosmik. “Model pro Kosmika byl vyvinut dříve než kulisy,” prozrazuje. “Obvykle je to naopak, protože modely se často konstruují nebo navrhují až po natočení seriálu. V tomto případě byl model k dispozici, parametry byly k dispozici. Samozřejmě jste měli kulatý kokpit, ale z hlediska nákladů udělat každý interiér jako kouli bylo naprosto vyloučené. Předpokládáme, že křivka je na vnější straně čtvercové místnosti – tedy já ano, nevím, jak kdo jiný!”
V šesté sérii, kdy byl Červený trpaslík ukraden a posádka se ocitla na palubě raketoplánu, se kulisy pro Kosmika značně rozšířily. “Najednou jsme se tam ocitli s dveřmi do přechodové komory, měli jsme tam kuchyňku, spací prostory, což v prvním Kosmiku nikdy nebylo,” říká Mel. “Když jsme kvůli tomu šli na první plánovací schůzku, mlátili jsme do toho a říkali si, ‘kde se to bere, kde je na tom logika?’ Všichni prostě řekli, že Kryton vylepšuje loď už tři miliony let. To byla naše interní výmluva, proč jsme přinesli dveře do přechodové komory, kuchyň a spací prostory, myslím, že to v televizi nikdy nezaznělo.”
V procesu navrhování hraje zjevně velkou roli logika souborů. Ale co komedie? “O komedii nepřemýšlím, protože ji nevnímám jako čistý sitcom. Dívám se na to jako na komediální drama, protože to není Terry a June, ale je v tom trochu dramatu.”
Jedinou výjimkou, která mě napadá, jsou ‘Papoušci’, koktejlový bar, kde se Kryton baví s Kamilou, GELFEM, který mění podobu a jehož skutečnou podobou je zelená kapka. “To byla naprostá parodie,” říká Mel. “Katastrofální!”
„Nelíbilo se mi to. Používali jsme jen kousky souprav, které jsme si pořídili dříve, protože nám došly peníze – opět! Často se stává, že když se dostaneme na konec seriálu, je spousta sad, na kterých se kvůli penězům musí dělat kompromisy. Myslím, že Karanténa byla jednou z nich, kde jsme skutečně přemalovali spací kajuty Červeného trpaslíka. Argumentem bylo, že jsou to všechno modulární systémy, takže budou podobné. Museli jsme to udělat tak, aby to vypadalo podobně, ale jinak, a to se úplně nepovedlo.”
Další scénou, která byla velmi minimalistická, byla soudní síň ve Spravedlnosti, kde je Rimmer souzen za vraždu většiny členů posádky Červeného trpaslíka. “Byl to kompromis,” vysvětluje Mel. “Ed Bye ten rok režíroval a právě natočil seriál, kde měli nekonečné kulisy, kde se v podstatě všechno odehrávalo v perspektivě. Ale abyste to udělali správně, musíte podlahu nakopnout tak, aby to vypadalo, že jde do nekonečna, ale ve skutečnosti má jen 16 stop. No, neměli jsme místo a neměli jsme peníze na rampu, takže jsme to museli udělat v bytě a nefungovalo to. Nevypadalo to, že to jde do nekonečna, tak se na konci přilepilo jasné světlo, aby to všechny zmátlo.”
EFEKTIVNÍ SETY
To však neznamená, že by Červený trpaslík neměl své efektivní kulisy. Melův osobní favorit se objevuje v epizodě Návrat do reality, kde se posádka probudí a zjistí, že zřejmě celý seriál hrála hru ve virtuální realitě. “Líbí se mi sedačky a místnost Reality. Právě s touto scénou jsem byl opravdu spokojený, protože to prostě vypadalo, jako by to bylo správně. Můj nápad s tím byl takový, že byli šest let zavření v téhle hře a nikdo za nimi nikdy nepřišel, nejspíš si vyměnili tašky a to je vše. Nebude to svěží a čisté, prostě se to nechá plesnivět na stěnách, tohle jsme opravdu zestárli.”
Další působivá scéna ze stejného seriálu byla navržena pro epizodu Hololoď, v níž se Rimmer připojil k posádce hologramů, kteří se plaví vesmírem na své vlastní holografické lodi. “Naštěstí jsme měli scénáře k Hololodi a Návratu do reality, protože jde o stejnou scénu,” říká Mel. “Máte tu Hololoď, která je celá nastříkaná a je na ní spousta výlisků, spousta práce s motory. Takže je to jako získat dvě sady za cenu jedné.”
Dělá to často? “Jo,” přiznává Mel. “Když říkáš ‘děláme to často’, tak to děláme třeba jednou nebo dvakrát za sérii. Mimozemská loď [obsazená simulanty v Pistolnících z Apokalypsy] a pak modul, který si Rimmer vzal [v Rimmerosvětě – obojí v šesté sérii], jsou úplně stejné. Zpětně viděno jsme ji měli přemalovat, ale mysleli jsme si, že je to tak malý klip a že je natočený tak natěsno, že si toho nikdo nevšimne, ale všichni si toho všimli a lidé psali: ‘Proč je to ta samá loď?’ Vzhledem k tomu, že ji ukradl z cizí lodi, argumentovali jsme tím, že je to modulární systém.”
„Jsme známí tím, že pozdě v noci objíždíme kontejnery v Sheppertonu, protože to, co vyhazují velké filmy, stojí víc, než bychom si mohli dovolit v seriálu! Obcházíme skládky, když nám vážně docházejí peníze, což se nám jednou stalo. Vyvezli jsme náklad polystyrenové rány, poslali ho dodavatelům a druhý den ráno se vrátil přetvořený!”
ČERVENÝ TRPASLÍK VII
S Červeným trpaslíkem VII dostal Mel možnost přistupovat ke svým scénám z jiné perspektivy, protože se nemusel zabývat studiovým publikem a mohl dát svým scénám čtyři stěny. “Z našeho pohledu to bylo mnohem kreativnější,” říká. “Myslím, že to ospravedlňuje rozhodnutí natáčet na 360°. Všechno je čtyřstranné, dalo nám to mnohem větší svobodu a myslím, že je to vidět.”
To dalo týmu designérů možnost vzít své staré kulisy a vylepšit je pro natáčení s jedinou kamerou. “Je to originál, ale rozšířený tak, aby vyhovoval ději. Takže se kompletně předělal kokpit, přesunul se nákladový prostor, umístil se laboratorní modul a kompletně se změnilo uspořádání spacích prostor. Je to stejná základní sestava, ale rozšířená tak, aby vyhovovala potřebám. Vložili jsme do ní mnohem více detailů. Je těžké to vidět, ale samotný kokpit je na začátku úplně předělaný. V kokpitu je mnohem více blikajících světel než dříve.”
Letos bylo ve skutečnosti méně speciálních studiových scén, protože se více natáčelo na místě a v rámci Kosmiku se odehrávalo více akce. Jednou z hlavních kulis, která byla postavena, byl Texaský knižní sklad, který je poměrně přesnou replikou budovy, kde Lee Harvey Oswald v roce 1963 zastřelil prezidenta Kennedyho.
„Pekelně ostrý výlet byl asi největší, protože jsme museli postavit sklad knih, ošetřit ho ve studiu a pak ho přesunout ven. Peter Morgan, režisér osvětlení, se nechtěl pokoušet vytvořit denní světlo, takže jsme ho přesunuli na venkovní pozemek a natáčeli ho za denního světla.”
Vědeckofantastické seriály dávají designérům mnohem větší uměleckou svobodu, než jakou by měli v jakémkoli současném nebo dobovém seriálu. Když vytváříte vzhled budoucnosti, začínáte od čistého stolu. Ale i když si Mel tento aspekt očividně užívá, jsou to lidé, kteří dělají Červeného trpaslíka opravdu výjimečným. “Můžete pracovat na seriálu, který je, co se týče výstupů, nejlepší věcí od doby, kdy se krájel chleba, ale může to být pořádná otrava, protože se kolem vás vznáší příliš mnoho eg. Ale v této konkrétní sérii jsme spolu všichni vycházeli jako staří kamarádi a byla radost na ní pracovat.”
Jane Killick
Článek pro TV Zone vyšel v roce 1997
Část první: Červený trpaslík: Za oponou – Sedmá série
